全国服务热线:400-028-2145
新闻动态 NEWS CATEGORY
新闻动态 news
联系我们 contact us
手机:
13625381238
电话:
8741656@qq.com
邮箱:
8741656@qq.com
地址:
北京市大兴区荣华南路26号(918博天堂大厦)
新闻动态
当前位置:918博天堂 > 新闻动态 >
更多的是靠我的用功
添加时间:2019-02-09
 

  记得在11年前陈叙一先生的追悼大会上,会场外的两根门柱上悬挂着一幅挽联,上联是:沟通影视连中外,下联是:拷贝音容接古今。当时上海电影界的领导都认为这幅挽联“把陈叙一先生与我国电影翻译事业的渊源可以说是写透了”。可是,陈叙一先生却是一位对下属的要求极为严格、对自己的要求极为苛刻的人,同时是对下属极为宽容、把他们推到前台和对自己的宣传极为低调、总是躲在后面的人。陈叙一先生的嗓音条件非常好,淳厚而又有磁性,但他从不利用厂长的权力为自己霸占配音的机会。那些自称是陈叙一的学生的、幕前的配音名人们,自己扪心问一问,除了技术,你们在敬业精神、人品修养、容人雅量上是否也够格做他的学生呢?!

  原籍浙江定海,生于长沙。上海沪江大学肄业。1943年开始戏剧翻译和编导工作。曾翻译美国奥尼尔的《榆树下的情欲》,并改编成中国话剧《田园恨》。同年加入苦干剧团,导演线年在晋察冀新华社广播电台工作,天津解放后任天津电影服务社副社长。1949年任上海电影制片厂译制片组组长,1957年任上海电影译制厂厂长。曾翻译影片《偷自行车的人》、《罗密欧与朱丽叶》、《孤星血泪》、《神童》、《红衣主教》、《福尔摩斯外传》、《昏迷》等;导演译制片《战争与人》、《罗马之战》、《巴黎圣母院》、《冷酷的心》、《生的权利》、《红莓》等;翻译并导演译制片《红菱艳》、《简爱》、《鸽子号》、《化身博士》、《音乐之声》、《舞衫骑士》等。

  陈叙一,译制片翻译兼导演,浙江定海人,1918年12月生于长沙。父亲是洋行买办。家庭的特殊生活环境,使他从小就学习英文,能用英语会话。进入中学后,他又爱上文艺。当时,他在反帝反封建的爱国主义思想和革命民主思想影响下,愈来愈看不惯自己的家庭生活,同父亲发生了矛盾。1937年,在上海泸江大学读二年级时,就径自离家出走,先后在上海英美烟草公司、怡和洋行、怡和轮船公司等处作小职员,开始独立生活。

  抗日战争爆发后,陈叙一深感国家衰亡的危险,精神苦闷,拼命读书,力图从中获取思想养料和精神力量。这期间,他有幸得到著名戏剧家黄佐临的热心帮助与指导。1943年,他在借到一本美国奥尼尔的《榆树下的情欲》的话剧本后,便翻译和改写成完全中国化的《田园恨》,由黄佐临导演,孙景璐主演。这是他从事翻译工作的处女作。不久,他就参加了黄佐临等人创办的进步话剧团体——苦干剧团,当舞台监督,有时也粉墨登场跑跑龙套。1945年,在黄佐临的悉心指导下,他第一次导演了话剧《埋头苦干》和《一刹那》(丹尼改写)。其间,他还曾为苏联商人在上海经营的私人商业电台写过广播剧。抗日战争胜利后,陈叙一在党组织的帮助下,积极投身于反抗反动统治的。1946年,他经地下党介绍,从上海到晋察冀解放区,加入了革命队伍,担任张家口人民广播电台顾问。之后,又随人民解放军到达晋冀鲁豫,在华北人民文工团从事创作活动。天津市解放,他立即被派去参加接管电影院的工作,担任天津电影服务社副社长。1949年夏,上海解放后,他被指定为上影厂翻译片组组长。从此,他就踏上了建设和发展上海电影译制事业的艰苦历程。

  创业难。旧中国尽管市场上充斥着外国影片,但没有我们自己的电影译制事业。当时上映的外国片不是原版对话,就是打上一些半文不白的字幕,即使偶尔在一些影院也搞上“译意风”,但仍不能满足观众的需要。正是在这样的情况下,全国解放后,东北电影制片厂(长春电影制片厂前身)为了更好的为人民服务,首先通过演员的配音,译制出第一部翻译配音的苏联故事片《普通一兵》。陈叙一得悉后,就带了三位同伴去东影参观学习。回到上海,陈叙一即借调了十一个人,凭着一个旧话筒,一部报废的录音机,一台不带银幕的皮包机(放映时墙上挂白纸),在一间仅有二十平米的小车间里,完成了上海译制的第一部外国影片——苏联故事片《团的儿子》。如何提高剧本的翻译质量,使之符合配音的口语要求;胶片从什么地方分段,演员怎样对口型,等等,他们都是在实践中逐步积累经验,而后不断改进的。陈叙一和十余名译制人员就是在这样困难的条件下,三年时间内先后完成了三十一部苏联和东欧国家影片的译制。不久之后,上海电影译制厂正式成立了。陈叙一先后任副厂长、厂长,一直肩负着译制片创作生产的领导工作。三十多年来,他们已经译制了三十多个国家的五百多部故事片,还把一部分国产科教片、美术片和个别故事片,配音译成英语、法语版,出口到非洲以及欧美国家去。另外,译制片厂还经常接受兄弟厂新拍摄的影片的配音任务。他们译制的影片,因语音清晰、语言准确、形神兼备而受到观众的赞扬。无疑,这是和陈叙一在业务上的严格要求有着直接关系的。

  陈叙一在抓译制片的质量时,主要从三个环节入手:首先是把本子关。他强调翻译要忠于原著,坚持质量第一。他的英文底子好,凡是遇到英文本,他总是严格查对原文,斟字酌句。对其他语种的剧本,他又常从分析戏的内容和角色着手,同翻译一起充分讨论。碰到问题时,还亲自查阅字典,逐字逐句的推敲。在口语化的问题上,他更是下足了苦功夫,只要碰到不太顺口的句子,他都一一加以修改,力求每个翻译剧本都能做到语言流畅,丝丝入扣。各种语言的翻译本在他的精心修改下,语言质量都得到显著提高,为影片的译制质量打下了坚实的基础。其次,他非常重视配音演员队伍的建设。他认为一部译制片质量高低,主要靠演员来体现。在组建队伍的过程中,他采取先特约、试用,然后根据需要有计划地把各种行当——犹如京戏里的生、旦、净、末、丑,逐个配齐。如邱岳峰(已故)、李梓、毕克、赵慎之、刘广宁、丁建华和乔榛等人各具特色的音色,就获得了广大观众的赞赏。他们在译制过程中,有时碰到要求高、难度大的译制片,还经常邀请上影厂的著名电影演员参加配音。例如舒绣文在《乡村女教师》里配的女教师,孙道临在《白痴》中配的梅什金公爵和在《王子复仇记》里配的王子,张伐在《列宁在十月》和《列宁在1918》里配的列宁,等等,都给观众留下了深刻的印象。陈叙一在抓配音质量上也是一丝不苟的,配音质量过不了关,影片决不出厂门。如1980年,正当他去美国访问期间,厂里译制完成了西德影片《古堡幽灵》,他回来审查时,发现有几场戏在风格掌握上与原片有差异,于是立即推倒重来,直到合乎要求,才予通过。第三,他在紧张的工作中,身体力行,逐渐建立了一套有效的工作制度。三十多年来,他总是提前一刻钟到厂,准时进棚,不论什么生产任务,他都亲临生产第一线,和职工同甘共苦。在他的带动下,译制片厂逐步形成了一个讲效率、能苦干的好厂风。1960年8月,他们仅用五天,如期译制出有二十大本的日本故事片《松川事件》。这部影片的译制,是周总理亲自下达的任务。如果按一般译制程序,《松川事件》的完成至少需要四十天时间,而这次陈叙一就是这样带领全厂职工,奋战一百零八个小时,保质保量地完成了任务。正是从这部影片开始,凡是遇上需要赶时间的译制任务,总是交由上译厂突击完成。

  陈叙一不仅仅是个优秀的翻译家,而且也是一名卓有成就的译制片导演。他自1953年翻译了第一个电影剧本《萧邦的青年时代》后,接着又翻译了《匹克威克外传》、《偷自行车的人》、《王子复仇记》、《孤星血泪》、《雾都孤儿》、《简·爱》等数十部外国电影剧本。他导演的影片有《绑架》、《华沙一条街》、《王子复仇记》、《白痴》、《白夜》、《可尊敬的妓女》等四五十部。他、翻译、导演的英国故事片《王子复仇记》,为了尽力保持莎士比亚原著独特的语言特色,并忠实于影片演员和导演的艺术风格,在着手翻译前他就找来了国内有关《王子复仇记》的各种版本,包括这部影片的拍摄资料,以及影评、剧评和演员的生平介绍、艺术创作手记等,进行了认真的研究,并做了大量的笔记。他正是在充分掌握资料的基础上,再对配音演员进行介绍和启发,并提出自己的要求的。这样,终于出色地完成了这部名片的译制工作。

  陈叙一在译制片的艺术实践中,还有所创造地摸索出采用短片段的配音方法。过去译制片的配音,为了保持配音演员情绪上的连贯性,每一次配音片段都很长。他感到这样配音,会增加演员的情绪负担,有时稍有不慎,往往就得整段重来,既费时间又影响质量。现在他采取录制前先要求演员作好充分准备,录制时只要演员对一下口型就可以了,这样做,不仅没有影响感情的连贯,而且把录音时间大大缩短了。经过大家的努力和不断改进,现在录制一部影片,只要四到五天就够了。

  近年来,陈叙一翻译、导演的影片少了,他把主要精力放在了培养翻译、导演和演员的接班人上。他尽量把一些中青年推到生产第一线,并在实践中手把手地进行指导。他在带接班人时,可以说已把自己长期积累的丰富经验,毫无保留地传授给他们。用他自己的话说,就是要保证译制片事业后继有人。

  在祖国的百花园里,译制片是一朵深受群众喜爱的奇葩。陈叙一作为上海译制片的创始人、优秀的编导和企业管理家,对于译制片的发展立下了汗马功劳。

  多数译制片爱好者都知道乔榛、刘广宁,每天都有影迷从全国各地寄信给丁建华和童自荣等人。上海译制片厂的译制片受到全国观众的青睐,却很少有人知道陈叙一的名字。大家不了解,正是因为有了他才有上海译制片厂影片的高质量,正是因为有了他才有我们上海译制片厂一代又一代为观众喜爱的配音演员。

  新中国成立前并没有译制片。我进厂之前连听也没听到过什么是译制片。翻译片组创建之初甚至连怎么对口型也不知道。曾经用掐秒表的办法来记录原片每句话的长短,再按那个时间长度来确定中文字数,当然这是行不通的。因为每个人说话的语速不同,同样的五秒钟,语速慢的只来得及说六、七个字,如果让体育解说员说,说不定可以说十五、六个字。现在想起来,那些办法又笨又不合理。可当时没人知道该怎么办。是老陈带领大家一点一滴去摸索,逐步认识了译制工作的特点,才逐渐形成了一整套工作程序。经过多年培养,才造就了翻译、导演、演员、录音、剪接一整套班子。

  老陈曾就读教会学校,而且从小就会讲一口流利的英语,他能一面看原版片一面口译,讲得清楚、生动。他告诉我们,解放前他曾在苦干剧团师从黄佐临先生学过导演。那时大家都很穷买不起票看美国电影,于是就大家凑钱给他一个人去看,看回来再讲给大家听。他确实非常会讲。五十年代初期,社会上不放美国电影了,但电影发行公司却常常借一两部美国电影给我们看。一到这时,我们便围住他,要他一面看一面讲给我们听,真是开心极了。也许上影厂领导正是考虑到他外文又好又懂戏,才派他到翻译片这块处女地来拓荒的吧。

  1946年,二十八岁的陈叙一不满于政府的腐败,决心离开上海。他说:当时我有两条路可以选择,一是去美国,一是去解放区。结果他去了解放区。那时他姐姐在美国,至今仍在美国定居。

  他一生在译制片开拓者的岗位上兢兢业业,不断地钻研,不断地探索,从未停步。

  开始,他说翻译片就像北京的荣宝斋(那是一家专门仿照中国历代有名书画家作品的店。)是原片的仿照者。后来又觉得这样的提法容易导致大家从形式上模仿原片,又提出忠实原片这一准则。要我们对原片上天入地,紧追不舍,拐弯抹角,亦步亦趋。但又告诫我们忠实原片并非忠实于原片的一字一句,而是首先要忠实于原片作者的意图,忠实于原片的主题思想,忠实于原片的风格、样式......。这就是说翻译片的翻译、导演、演员不单要熟悉自己的专业技巧,还应该有一定的文化素养。为此他淘汰了一些人,同时又招收了一批新人。像尚华、富润生等在旧社会演过舞台剧但没念过多少书的人就纷纷去读夜校,补修了高中语文。我们没机会到国外去体验生活,读外国小说是我们取得间接经验的重要手段。但老陈说这还不够,他要求我们最好读一点外文,并在五十年代初送杨文元、张同凝等人去读了俄文夜校。我则先跟广播读了俄文,六十年代初又去夜校读了英文。那时正赶上三年自然灾害,吃不饱,没有精力,每次读书上头一节课尚能集中注意力,上第二节课眼皮就抬不起来了。七十年代又跟广播读了法文。尽管每种外语都只学会了一点,但确实给工作带来了一些方便。他说唐诗宋词都很讲究意境,这对演员是很有帮助的。又主张我们有空去听听评弹,去学学评弹艺人的说表功夫。他还特别提出翻译、导演应该读读圣经,因为西方影片中经常会涉及到圣经典故。西方人熟悉圣经,就像我们中国老百姓熟悉三国演义和红楼梦一样。八十年代我退休前回顾自己的过去,我说我的知识和技能百分之八九十都是在工作中学来的。我的同事伍经纬说:我的知识和技能百分之百是到了译制厂才学到的。他原是唐山一个工厂的工人,到我厂时尚不满十八岁。他说的情况确实如此。

  经过了几年的摸索,使老陈悟到剧本,剧本,是一剧之本。这一道理对译制片来说也同样适用。因此我们厂开始有了编辑制。就是说由甲翻译的剧本,由乙担任编辑对口型进行修改。如果原翻译的水平较低则配备一个水平较高的编辑。这不但能使我厂投入生产的剧本都可保证在一定水平之上,而且还会使翻译的业务水平迅速得到提高。编辑在银幕上是不挂名的。那一阶段老陈把主要精力放在抓剧本的质量上,常常亲自担任编辑。即使翻译和编辑水平相当,大家都不愿在对方面前出错。编辑虽不挂名,也照样是一丝不苟的。这样就促使双方都更加努力了。我至今还记得那时大家对工作是何等认真。有一次我的一部戏已经录音了,翻译朱人骏还打电话给我,问我某一段戏录了没有,如果尚未录,请我把某句台词再改一下,他说经过反复思考觉得原来的译法还不够恰当。慕容婉儿原是四十年代的电影演员,五十年代初由香港回沪后调来我厂担任英文翻译。她有一次讲过这样一件事:她一个外甥看了她担任翻译的影片说:舅妈翻译的剧本真好,没想到舅妈的英文水平这么高。婉儿赶紧解释说:这不是我一个人的力量......还没等她说完,她外甥又说:舅妈现在不但业务好,思想也好,这么谦虚。婉儿说:你们看看,我越解释倒变成越给自己贴金了。当然,婉儿的剧本也经过了编辑的加工,确实不是她一个人的力量。可外人怎么想得到呢?

  老陈抓了剧本之后,第二步就开始抓导演了。1958年全国各省都成立了电影厂,我厂的一些老导演也纷纷支援外省和其他厂去了。除了原来的时汉威,又从演员组抽调了四个人--胡庆汉、张同凝、尚华和我组成了新的导演组。为了促使我们尽快地掌握业务,他又建立了导演讲戏的制度。他总是反复强调译制导演的基本功就是理解原片。搞清原片的编剧、导演想通过他的影片表达什么,他又是通过怎样的方式表达的。例如日本影片《沙器》就是通过一名青年音乐家沦为杀人犯的故事控诉了日本社会对男主人公的摧残以及命运的不公平。影片作者理解作曲家把音乐视为自己生存的全部价值所在,他的种种罪行也给他本人带来了极大矛盾和痛苦。因而作者对他充满了同情和惋惜。这是原片作者的意图。无论他是对是错,我们都必须按照他的思路去工作,去还原原片。

  他要我们像分析一篇文章一样去分析影片的起、承、转、合。怎样开的头儿,怎样结的尾,哪儿是大段落,哪儿是小段落,哪儿是高潮,哪儿是转折......。他还要我们谈戏必须结合实战的需要,不许空谈。例如谈人物就要结合具体的配音演员谈,哪些方面演员和角色是接近的,哪些方面有距离,要结合人物性格和人物关系去谈台词的处理......。这样地谈戏,往往也能激发起演员探讨戏的兴趣。有人会说:根据导演对这场戏的解释,我认为我这句台词无法表达人物的心态。或者根据导演对人物的阐述,我觉得某句台词不符合人物性格。于是大家就会七嘴八舌一块出主意、想点子,这样的讨论自然也帮助导演加深了对戏的理解,演员和导演之间也就更加默契了。

  他强调导演也必须对剧本负责,不能借口不懂原文有问题也不去深究。他总说:你不懂原文,可以去问翻译嘛!越是不懂的地方越要多问几个为什么。演员也要看一场戏能不能顺下来。不能稀里胡涂去配。

  他抓住导演不放,审片时演员哪场戏配得不好他很少直接责怪演员,总是质问导演你怎么通过的?他还喜欢当众考导演,越是有外人在场越来劲。如有外请翻译或是有故事片导演来参加配音,他就会突然提出一场戏或一句台词说:请导演讲讲这场戏(或这句话)是什么意思?如果你心中无数,那就要当众出丑了。我当时对他的这种做法非常不满,觉得我们也都是三四十岁的人了,他还像对待小学生一样的对待我们。可他这样也就逼着我们不能不同样严格地去对待工作。首先就得请翻译讲清楚每场戏每句台词,其次也不能放过连我们自己也不满意的戏,同时我们也随时准备回答演员提出来的这句话是什么意思?或他(指角色)为什么这样说,他想达到什么目的?等等。也许他当年可以使用更好的办法来培养我们一丝不苟的责任心,可不管他的方法好坏,他用这种办法抓了导演,并抓出我厂影片的高质量,他是有功的。

  记得六十年代初我们译制《索拿大》时,有一场男主角和他情妇的戏,老陈指着为男主角配音的毕克说:你在与她(指着为情妇配音的赵慎之)谈话的时候,眼前应该出现她(指着为男主角初恋情人配音的我)的形象。他这就把书本上关于演员内心视象的问题具体地教会了我,成了我日后诱导演员入戏的一个重要手段。

  在我们译制《恶梦》时,有人说这部影片揭露了美国当时还存在着严重的种族歧视。老陈说:这种看法是不全面的。影片没有说在全美国都是如此。影片中的黑人女大学生在假期和白人女同学一起乘着小轿车出游,从她的精神状态和她的一言一行都反映出,她从未因自己的肤色遭受过歧视。而且她还对南方黑人那样甘心忍受不公正的待遇表示不可理解。所以说明在美国北方,特别是加利福尼亚这种有大量外来移民的城市并不存在种族歧视,至少并不普遍。

  他谈简·爱为什么爱罗杰斯特,因为他以知己相待,他给了她她最重视的平等和信赖。他不恭维,不温柔,甚至是尖锐而粗暴的,这是他的求爱方式。

  他在《水晶鞋与玫瑰花》审片时赞扬富润生配的国王昏庸、愚蠢,配出了喜剧效果。但王子应该有自嘲,对王族那一套不满,又无能为力,但小童没有态度,因此在王子谈到时钟、大臣以及墓地的戏时叫人看不懂,观众不知道他为什么要说这些。后娘有时用温柔的语气说好听话,但内心是恶毒的,所以她由表面的温和转变成凶狠时有其内在的联系。而小潘配的后娘缺少了内在的坏,因此显得不接戏。......他要求导演、演员必须好好研究剧本,原片具有的哲理性和潜在含义都要反映出来,光让观众看懂故事不行。

  老陈对待工作一向勤奋,八点钟上班,他总是七点半就到厂了。他也不能容忍别人拖拖拉拉。他要求一切准备工作必须在八点以前准备就绪,八点钟上班铃声一响,放映员就要立刻放出片子来。要录戏的导演和主要演员也应该在前一刻钟就到录音棚,好让自己定下心来投入工作。

  有一次胡庆汉只提前五分钟拿着剧本,端着茶杯从休息室走了过来,老陈站在录音棚的大楼门前不高兴地数落道:你摆什么导演臭架子?就不能早点过来?

  香港著名导演张鑫炎曾于八十年代初来我厂为他的影片《少林寺》作后期配音工作。工作结束之前他盛赞我厂是日本效率,以后又多次来我厂搞后期配音。他后来看了我厂配的日本片《海峡》,他说内地的译制片真是配得太好了,让人感觉就像看懂了原片一样。

  由于多年养成的习惯,我至今仍不能容忍有人误场。1981年我初到上海电视台担任日本连续剧《姿三四郎》的译制导演时,我提出七点录音,工作人员必须在六点三刻到场做好准备工作,七点就要正式开始录音。我自己也一定提前到场。有时棚门未开,我就立在棚外等。后来有人告诉我:老苏来录音的时候,大家都是一路小跑的。还有人说:跟老苏合作要小小点,那老太婆可凶啦!有次我跟老陈的女儿小鱼说:我现在恶名远扬,这都是跟你爸爸学的。她笑了,说:毕克叔叔也说过这一类话。我想可以告慰老陈在天之灵的是,上海电视台译制部至今仍保留着这一好传统。

  老陈爱才,我们每个人都经过了他的悉心培养,毕克和我还有丁建华可以说都是他的得意门生。他当时为什么要冲我们发无名火,我们当时还不太懂,可后来我想我终于悟出了其中的缘由。他为译制片耗去了一生的心血,这个厂是他生命价值所在,在他退居二线时,他身体还健壮,足以胜任工作。可政策规定他必须退,因而心理不平衡吧?

  我们平时总是提倡具体问题具体分析,可有些政策却喜欢采取一刀切的做法。这不仅浪费了人才,也损害了事业,真令人遗憾。

  他在译制厂工作,翻译过剧本,也亲自导演过很多译制片,如《王子复仇记》、《孤星血泪》、《简·爱》、《猜一猜谁来赴晚宴》以及《战争和人》、《罗马之战》和《化身博士》等许多内参片。可他从来没有配过音。早在我们配苏联片《巴甫洛夫》的时候,让人配一句话,可在正式录音时还说错了,以后便再也不肯配戏了。七十年代我们在译制《巴黎圣母院》时,由于他嗓音浑厚,跟原片旁白的音色很接近,大家一致建议由他担任旁白。他说他的字音不准,李梓说:这没问题。你录音时我和苏秀去替你把场纠正字音,总行了吧。大家也起哄道,行,就这么定了。到录旁白那天,他把胡庆汉拉进棚去录旁白,还锁上了棚门,唯恐我和李梓进棚去逼着他录。

  现在,配音圈以外的人,已经不大知道上海电影译制厂的开山厂长陈叙一这个名字了,因为,他在世的时候,就是个不愿张扬的人,尽管那时的媒介,还不像近年来那么善于炒作,他却已是惟恐避之不及,不肯宣传自己;但是,他的为人、他的贡献、他留下的那些脍炙人口的译制作品,却使我们这些受过他教诲的后辈常常思念他。即使在他逝世十年后的今天,也常会因看到听到身边发生的一些事而突然想起他。

  前一阵,在报刊上不止一次揭露某某博导如何在学生的科研论文上签上自己的名字,还把名字挂在前面;某某专家的文章整篇整段抄袭国外科学家的著作,诸如此类。这不由得让我们想起陈叙一。当年,他作为译制片的老翻译,带出了一个又一个年轻的学生,有的来厂工作的学生刚接触外国影片的翻译,没有经验,翻出的文字稿要经过他一字一句的修改,甚至重翻一遍才能够用于配音。说实话,为新手改本子远没有他自己翻译来得省力,但他总是把年轻翻译推上第一线,而且在影片上坚持不挂自己的名字。以至于当他自己要评职称的时候,竟然拿不出足够数量的作品来证明他的业绩,因为那些句句都浸透他心血的剧本上,只有他学生的名字......

  听说开放去埃及的旅游航线了,我们马上想起了电影《尼罗河上的惨案》。谈起这部电影,话题免不了落到陈叙一身上。影片中那些精彩的华语对白,哪一句不是他苦思冥想编译出来的呢!尤其是结尾的那句悠着点儿,意思那么准确,口型那么合拍,与人物身份那么相吻合,还那么上口,一时竟成了老百姓的口头语,其影响远远超过了原编剧的预料,也可以说是翻译片的顶峰了吧。

  从《尼罗河上的惨案》聊起,喜爱译制片的观众对我说:你们那时候的演员班子真齐啊!给那么多形象各异的角色配音,个顶个,个个声音有特点,单听录音都是一种享受。这又让我想起陈叙一。作为译制厂的厂长,他看重的不是这把交椅,这个名分,更不是自己拿多少酬劳;他一心一意考虑的是中国译制片这个事业,是一支整齐过硬的配音队伍。他精心挑选,吸收合适的人员进厂,一旦选中,他就大胆使用,会连续选一些有分量的角色给新来的演员压担子,让他们跟老演员搭戏,这就像速成班,演员会很快在实践中滚出来。他会默默对演员进行观察、考验,用不同类型的角色让演员开阔戏路,用我们的行话来说,他会把演员正着用,反着用,让同一个演员的声音配出不同的性格色彩来。同一类型的角色,他又会选用不同的演员来配,让观众听起来有新鲜感。每当媒介采访,他总把年轻的演员介绍出去,尽量让外界熟悉他们。所以,那时候,上译厂的演员行当齐全,色彩鲜明,音色丰富,可塑性强,演员和角色都给观众留下了很深的印象。

  至于说到老厂长在艺术上的严格,故事可就多了。越是他熟悉、了解、喜欢的导演或演员,越是几十年的老朋友、老同事,他要求得越严,越是不讲情面。亲者严、疏者宽,这是他的信条。有一回,我在一部戏里配一个男孩子,是男主角的童年。有句很重要的台词,我理解错了,重音点送也就错了。全片对白配完后,老厂长来鉴定,一听就知道这句话意思没说对,当着很多创作人员的面,他点着名要那位老导演负责。我忙说是自己没吃透前后的戏,把意思弄拧了,可老厂长不依不饶,说演员理解错了,为什么导演没听出来?为什么不向演员指出?后来我才知道,老厂长与那位老导演合作多年了,知根知底;而我进厂时间不长,在他看来,自该对老朋友严格一些的。这时候,我倒希望老厂长能有一天也这么严格对我,不要这么见外才好。

  在老厂长生命的最后一两年,他因喉癌做了手术,失去了说话的能力,但他仍在以笔代言,仍没有放下影片和电视剧的翻译。那时,我已担任译制导演工作,曾与他有过难忘的合作。记得那段时期因为不能说话,他无法在电话里与我交换意见,所以翻译好交到我手中的剧本,不但口型、节奏都很准确,而且每一页稿纸四边的空白处都写满了有关台词的注解,说明为什么要用某一特定的词,它的双关含义是什么。他甚至在有一处写明,影片中那些人在玩什么牌,这种牌怎么个玩法,玩牌的人该怎么叫牌。

  那部连续剧是老厂长翻译的最后一部作品,不久,他就过世了。我知道,以后,我工作中很难再得到这样的良师帮助;但每当接受一部影视片的译制,我都会想起他,想起他的工作作风,想起他的创作态度。

  老厂长,您走了十年了。您可知道,您的朋友、您的学生、您的观众还是常常想起您,也非常地怀念您。

  总说我们是幕后英雄,其实我们的名字早已随着译制影片飞遍全国城乡;他才是真正的幕后英雄,人们享受着他的劳动成果却从未想到他。他叫陈叙一。一般地说,把某个人叫做老头子,恐怕多少带点贬义。可是我们称译制厂老厂长陈叙一为老头子,却是满怀敬重之意的。

  我对陈老头怀有特殊的感情。这并非说,我跟他平时很亲近;恰恰相反,由于我个性使然,我一向对他倒是敬而畏之的。老头子不善于和所有的人打成一片,这不能不说是他的一大缺点。不必讳言,他还有其他一些很明显的古怪脾气。比方:他死也不肯和大伙儿一起拍集体照;又比方:他死也不肯上话筒,尽管他嗓音条件极为出色(据说这跟他一次不成功的配音尝试有关)。尽管如此,我依然崇拜他、感激他、原谅他,一来因为他不是圣人,他只是个兢兢业业搞艺术的;二来因为我本人,曾有过一段很特殊的经历,就是说为了实现当一名配音演员的理想,我不惜期盼了十二年,十二年哪!我没有一天不在编织着我的梦。而当我终于幸运地跨进译制厂的大门,我怎不从心里感激我们的陈厂长,正是他点头接纳了我。当初,若不是陈老头慧眼独具,而是把我拒之门外,那么,佐罗的声音也就不会是现在这个样子了。我承认我这个人要想在事业上取得点成功,除了我独特的音色,更多的是靠我的用功。陈老头从不明确对我有什么表扬,事实上他对别人一样,这一方面他极吝啬。但我知道,他对我的用功是赞赏的,他曾亲口对我说过。但即使这样,从保护演员的角度出发,不到火候,他决不轻易安排角色。因此,1978年之前,他让我这个戏剧学院大学本科毕业生跑了五年龙套。等到我确实积累了相当的经验,他才适时地放手把担子压到我的肩上,这才有了1978年5月配《未来世界》主角--记者查克,也才有一年之后我的成名作《佐罗》等。

  不错,在翻译片这个领域中,陈老头是个奇才,是个权威,可以说空前绝后。今天,当我想起陈老头,就会浮现出他伴同青年翻译、导演和口型员一起搞初对的情景。为了出一句神来之笔,陈老头也要绞尽脑汁,抖着二郎腿,思索良久,有时现场解决不了,还带回家去想,而一旦灵感来了,想出一个妙词,他也会流露出孩子一般的得意。这就是陈叙一,可爱的陈老头。记得在配美国电视连续剧《加里森敢死队》的时候,对我这个中尉,部下该怎么称呼,成了一个问题。显然,用大人、先生、中尉来称呼,都太一般化了。当时老头子本着语不惊人死不休的精神发动大家一起动脑子。但最后还是陈老头提出的方案最有味最传神,就是后来我们在戏里叫开的——头儿,短短两个字,现在想来好简单,可当时真颇费了一番心思。类似这种词儿,说实在的也只有老头子才想得出来,因为他既懂戏,又懂翻译,三教九流都接触研究过,知识面特别广,遣字造句又朗朗上口,做演员的都有这样的体会,配陈老头译的本子,本身就是一种享受。确实,回想起来,很多精彩有味的英译中工作本子,就是这样艰苦地推敲出来的,而我们也知道,将来台词本封面上署名永远不会标上陈叙一三个字。此刻,我忽然悟到,那所有经老头子逐字逐句校对、润色、修改过的本子,难道不就是我们这一行的一笔宝贵财富吗?我更后悔,那些年月老头给我们实录浅谈戏,鉴定时的分析、评判,没有好好记录、保存下来,否则够我们一辈子受用的。

  要说陈老头对我们这一行的敬业精神,真是没说的,而光说敬业又似乎还远远不够,应当说陈老头他那一生充溢着对翻译片事业的迷恋,最让人感动的是,在他生命的最后几个月,他因患喉癌,声带被割除,无法出声,但是只要身体状况允许,他就会骑着他那辆旧自行车,到实录棚里来参与鉴定。然后,他把自己的意见,一条一条写在纸上,让导演和年轻翻译补戏时参考。受老头子精神感召,至少我们这些中年演员在坚守阵地、追求艺术方面不敢怠慢,一个个仍是拼命三郎。